Rafael Alonso Alonso, restaurador del Museo del Prado
"EL GRECO TUVO QUE LUCHAR CONTRA LA PREPOTENCIA DEL CLERO"

El taller de restauración del Museo del Prado estará ubicado dentro de unos años en el antiguo Claustro de los Jerónimos. Mientras se completa la ampliación de la principal pinacoteca española, Rafael Alonso Alonso -nacido en la localidad toledana de Bargas en 1946-, junto al resto del equipo de restauradores del Prado, mira el madrileño paseo al que da nombre el museo "con un montón de obras maestras alrededor, como suele ser habitual". Entre sus "clientes", obras de Goya, Murillo, Rivera... y casi setenta obras de El Greco que ya han pasado por sus manos. Es, por lo tanto, todo un experto en la pintura del cretense.

¿Quién es El Greco para uno de los mayores expertos en la restauración de sus obras?
Para mí El Greco sería como un personaje que sintetiza las corrientes artísticas e intelectuales de la Europa de finales del siglo XVI, porque él parte de un bagaje cultural bizantino muy fuerte que él adquiere en Creta, donde pinta iconos. Después asimila las técnicas de Tiziano, probablemente del mismo Tiziano, porque parece que estuvo trabajando en su taller, que sería la pintura más moderna que había en su época; y, a su paso por Roma, a la técnica, la pincelada, el empleo del color o la mancha típicamente veneciana, añade el dibujo impresionante y grandioso de Miguel Ángel, al que ve directamente. Con todo eso viene a Toledo y se rodea de un círculo de intelectuales donde realiza una pintura manierista con una fuerte carga intelectual. Es una pintura sofisticada muy lejana de los gustos populares, era para un círculo de iniciados y personas selectas de Toledo que estaban en contacto con la cultura italiana.

Con sesenta y siete obras restauradas del pintor cretense en su currículo, ¿qué ha descubierto de El Greco que no aparezca en los manuales?
Al estar en contacto tan directo con la obra, analizando milímetro a milímetro pinturas del artista de todas las épocas, he podido conocer muy bien su técnica pictórica, su grafismo, su pincelada, la forma de construir y es lo que he podido aportar en mis escritos y conferencias, esos análisis de la forma de trabajar de El Greco, y poder separar lo que es la obra de El Greco de la obra del taller, que es lo difícil, porque hasta ahora todo lo que tenía el aspecto de figura alargada y las composiciones de El Greco, todo se daba por "greco", pero suyas hay pocas obras. En todo el mundo puede haber unas ciento ochenta o doscientas obras, aunque pueden llegar a miles las que se pueden atribuir al taller. El Greco normalmente pinta una obra original, y de ahí los discípulos, el taller, hacen réplicas que son las que se han divulgado tantísimo. Pero el problema es encontrar el original, el cabeza de serie, y diferenciarlo de lo que son las obras de taller, y eso es lo que yo he podido aportar en mis estudios.

Al acercarse a la vida y obra de El Greco aparece su falta de realismo, lo onírico de su obra, la arbitrariedad en el uso de la luz… ¿Es muy difícil comprender su pintura?
Yo creo que no, cada vez se está comprendiendo mejor, pero lo que ocurre es que a El Greco tenemos que despojarle de una serie de lastres que le fueron agregando toda la literatura de principios del siglo pasado, precisamente los que le descubren y le empiezan a promocionar. Toda la literatura de la Generación del 98, que creó un mito con poca base sobre la figura de El Greco, lo que ha hecho que se haya ido creando una imagen un poco fantástica de él, pero no es así. El Greco no es un buen pintor, es un genio de la pintura que emplea las técnicas, los materiales pictóricos con maestría, tiene un gran conocimiento del dibujo. Por eso es tan importante distinguir lo que es obra del taller de lo que es obra de El Greco. En sus obras siempre hay una estructura interna, una construcción volumétrica, todo tiene un sentido y un encaje, una anatomía que aunque parezca hecha muy rápida, con las proporciones un poco alargadas, siempre responde a una realidad, porque conoce perfectamente lo que hay debajo de la piel, debajo de las estructuras, debajo de las vestimentas. Entonces por todo eso hay que separar el grano de la paja, porque a lo mejor se ha prestado a que la gente tenga una imagen confusa.

En un hombre tan incorporado a la vida social e intelectual de su tiempo ¿cómo afecta la Contrarreforma a su trabajo?
A él le afecta en el sentido de que es un pintor, es un obrero, que tiene que cumplir con los encargos de una clientela. Entonces, las ideas de la Contrarreforma le tienen que llegar porque los encargos lo piden, por una cosa muy sencilla, las primeras anunciaciones tienen arquitectura de fondo, las de El Prado y la Colección Muñoz; incluso la de la Thyssen tiene también una parte de arquitectura en el suelo. Cuando la Contrarreforma da las normas de cómo se debe pintar la Anunciación, dice que se debe pintar a la Virgen, al ángel y cómo lo divino invade la escena, prescindiendo de elementos que puedan distraer, todo debe ser una visión celestial. Entonces en El Greco las versiones posteriores, por ejemplo la que pintó para el Colegio Doña María de Aragón o bien la que pintó para Tavera, que quedó sin terminar, pues ahí no hay arquitectura, solamente hay ángeles, nubes… y eso son normas de la Contrarreforma. Lo mismo pasa con las imágenes de "San Pedro en lágrimas", los san franciscos en oración… Pero eso no quiere decir que él participase de esas ideas, sólo es un medio para que la Iglesia y los clientes que tenía estuvieran satisfechos, pero él lo que hace es poner su técnica, sus conocimientos, su estética, su arte al servicio de la Contrarreforma.

Y la ciudad de Toledo ¿qué significa en la obra del cretense?
La situación de El Greco en Toledo es un poco especial, porque él en realidad se siente cobijado en ese ambiente de intelectuales pero tiene problemas con la Iglesia. La prepotencia del clero es una cosa con la que tiene que luchar; lucha contra la Catedral, lucha contra los de Illescas, que fue su último desastre, con Santo Tomé, siempre por el pleito porque le paguen lo que él considera correcto. Él es un pintor que viene de Italia con un sentido de lo que es un artista, algo que hasta entonces aquí, en España, un pintor no era más que un carpintero, era un gremio de artesanos y él quiere separar a los artesanos de los artistas, lo que es "creación del espíritu", como dice en el pleito de Illescas. Entonces en ese ambiente es en el que tiene que luchar, y ahí no se ve muy respaldado ni por el contexto de la ciudad ni por el ambiente religioso del clero de Toledo. Él se defiende gracias a sus amigos intelectuales que tienen una situación económica privilegiada que le pueden conseguir encargos.

Javier Fariñas