PUBLIO
LOPEZ MONDEJAR, HISTORIADOR DE LA FOTOGRAFIA:
“LA FOTOGRAFIA ES EL
ACTA FUNDACIONAL DE ESTA REGION”
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Tiene nombre de jurisconsulto romano, y como aquellos remotos sabios dedica tiempo y energías a ordenar y conservar incunables sociales. Publio López Mondéjar (Casasimarro, 1946) es el más notable historiador de la fotografía que existe hoy en España. A este conquense vitalista, oculto/culto periodista de profesión, se debe buena parte de la recuperación de la memoria gráfica de nuestro país a través de la obra de sus principales fotógrafos. Y muy especialmente la de su territorio vernáculo de Castilla- La Mancha profunda. Una tarea callada, terca, sensible, realizada casi siempre de espaldas al boato oficial porque, como sus revisitados maestros, López Mondéjar es de los que piensa que la fotografía puede ser una herramienta que ayude a que “el mundo sea menos horrendo”
CLM-
¿En qué nuevos proyectos anda metido en estos momentos?
PLM- Lo último que he hecho ha sido revisitar de alguna manera
el pasado. Yo empecé a recopilar fotografías en 1978,
publiqué un primer libro dedicado a Luis Escobar en 1980, y
poco tiempo después saqué otro sobre Alfonso, que son
dos de mis fotógrafos predilectos. Entonces, en los últimos
años, he vuelto a reeditarlos porque pensaba que tenían
vigencia. Ha sido una forma de reparar una deuda que había
contraído, porque de alguna forma a ellos debo el que pueda
mantenerme trabajando en lo que me gusta. Por eso he publicado otra
vez el libro de Luis Escobar, “Fotógrafo de un pueblo”,
y enseguida el de Alfonso, acompañado de una exposición
que está dando la vuelta por todo el mundo. Son trabajos de
los que me siento especialmente satisfecho, porque a nivel sentimental
suponen mucho para mi. Y ya más recientemente he incurrido
en otra visita al pasado, que es reeditar de una manera exhaustiva
la historia de la fotografía española, una tetratología
que se llama “Las fuentes de la memoria”. Tengo ya terminados
tres volúmenes y espero meterle mano al cuarto en los próximos
meses.
-¿Cree
que la fotografía es más que ningún otro género
informativo esa huella dactilar que sirve para recuperar la memoria
colectiva?
-Yo creo que realmente la fotografía es un lenguaje a la altura
de cualquier otro, como la literatura, la música o incluso
el cine, y que frente a estos otros lenguajes, la fotografía
es el más adecuado para la rememoración. Para el ejercicio
absolutamente necesario de revisitar el pasado, devolver lo que fuimos.
La fotografía es la disciplina que da testimonio con más
verdad de lo que fuimos, de lo que fue nuestra tierra, nuestros padres,
nuestros abuelos, de lo que en realidad somos nosotros. Yo pienso
que eso lo hace con más eficacia. Es el lenguaje de la memoria.
Es fundamentalmente memoria. Lo cual no quiere decir que la fotografía
no tenga otros componentes, como ocurre con otras materias, que pueden
llevarla a ese terreno de lo que es el arte. Yo, la fotografía
si es arte o no, como decía Cesar Vallejo con Dios, no me interesa
si existe o no. Siento lo que veo, lo que experimento cuando veo una
fotografía, que me habla de mí, de lo que fui.
-¿De
qué habla la memoria fotográfica de las tierras castellano-manchegas
donde usted nació?
-En una comunidad como la nuestra, que no tiene ni senyeras, ni himnos
especiales, ni banderas, ni una lengua específica, la fotografía
es lo que marca el territorio de lo que hemos sido. Porque es más
fiel. La fotografía difícilmente engaña. La fotografía
puede mentir, y la fotografía ha mentido. Cuando un fotógrafo
quiere mentir, miente, como mienten los obispos, y los escritores,
y los periodistas. La fotografía a menudo ha servido de propaganda.
En la guerra civil española fue fundamentalmente eso en los
dos bandos, y la prueba de que la fotografía es una arma peligrosa
es que los poderes matan a los fotógrafos. Como se ha visto
en la guerra de Irak. Porque les da miedo la imagen. Porque es verdad
lo que dice. Por eso digo que la fotografía difícilmente
miente. Miente menos que otros lenguajes. Y realmente, cuando se acerca,
cuando asoma un vislumbre de verdad, es mucho más emocionante
que otros lenguajes. Cuando vemos una fotografía sabemos que
eso ocurrió. Por eso hay fotografías que no son muy
buenas técnicamente, que no van a pasar a la historia del arte,
ni van a definir un lenguaje, pero que conmueven porque transmiten
verdad. Eso hace que retratos malísimos de hace un siglo, de
algún personaje callejero, de algún hecho histórico,
nos sacudan a pesar de que no sean especialmente relevantes en lo
artístico. Porque el tiempo eleva la fotografía a nivel
de arte, como ocurre con el vino.
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HISTORIA DE UN EXPOLIO
-¿A
que se debe que en España, prácticamente hasta su generación,
sólo hubiera fotógrafos pero apenas investigación
sobre la fotografía?
-No es que hubiera habido poca investigación, es que no había
nada. La historia de la recuperación de la fotografía
en España es la historia de un expolio. Si nos ceñimos
al territorio de Castilla- La Mancha, yo que llevo veinte años
buscando en los archivos he encontrado sólo algún fleco
del archivo de Luis Escobar, algún fleco de Rodríguez,
algo de Alguacil, y poco del de Muñoz. Hay gente, como Juan
José Muñoz, instalado en Ciudad Real en 1862, que ha
tenido hijos, nietos, bisnietos y tataranietos fotógrafos,
sin que su obra haya sido mínimamente conservada. No se ha
hecho nada. Archivos que casualmente acabaron en manos públicas
siguen en los sótanos de ministerios. Y sin embargo hay otros
países que han cuidado sus fondos, como Francia, Estados Unidos,
Inglaterra. Dicho esto, hay que afirmar también que nosotros,
frente a otras naciones, tenemos por lo menos el vigor, o la valentía,
la fuerza, de habernos puestos al día en poco más de
veinte años. En estos momentos, curiosamente, España
es el país que tiene más libros de fotografía
antigua por metro cuadrado. Y ahora mismo, en Castilla-La Mancha,
las autoridades empiezan a entender que esos archivos tienen un valor.
Lamentablemente hay fondos, como los de Cañas en Tomelloso,
o Rubio, de Ciudad Real, que por muy buena voluntad que ponga la universidad
de esta comunidad ya no se van a poder comprar porque están
destruidos. Porque España, que ha estado siempre gobernada
por las clases conservadoras, yo no sé exactamente lo que ha
conservado.
-¿Esa
desidia es porque históricamente el Poder ha visto en la fotografía
un testigo incómodo?
-Yo creo que no veían nada. La ignorancia de la derecha española
es enciclopédica. No hay más que ver a sus líderes
actuales para darse cuenta de que no es un problema de que tuvieran
miedo a la fotografía, sino pura ignorancia. Una ignorancia
oceánica. No se daba ninguna importancia a la fotografía
y en consecuencia los familiares de los fotógrafos y sus descendientes,
igual que cuando heredaban una finca sabían que era dinero,
cuando recibían un legado en placas creían que lo que
heredaban eran unos bultos bastante molestos, que no les cabían
en la casa. Ahora, incluso el más ignorante de una familia
de fotógrafos, ya sabe que por eso le pueden dar dinero y no
lo destruyen.
-¿Es
tan estimable la calidad de la fotografía española como
su cantidad?
-En España han trabajado fotógrafos excelentes. Nuestro
país, que es colonizado por los fotógrafos franceses
e ingleses en el siglo XIX, pronto empieza a producir pintores que
se pasan a la fotografía, porque es más fácil
ganarse la vida así que con el caballete. Yo creo que los fotógrafos
españoles tienen bastante talento y son equiparables en calidad,
en interés y en intuición a los que pasan por ser los
mejores en los manuales de historia de la fotografía, que hay
que decir que hasta ahora están escritos en inglés y
francés. Lo que sí es cierto es que los fotógrafos
españoles no han abierto caminos. Los reporteros españoles,
como Escobar o Alfonso, que para mí son geniales, cuando trabajaban
lo hacían con un lenguaje ya superado en Europa. Ni uno ni
otro conocían las corrientes estéticas de la fotografía
de Estados Unidos. Pero tenían una intuición, un talento,
una capacidad para entenderse con la gente, para encontrar lo relevante,
para enfrentarse al rostro de las personas, como yo no he visto en
otros fotógrafos. A pesar de la ignorancia. A pesar de que
estos señores y los españoles en general vivían
en un país gobernado por una clases que no permitían
el acceso a la cultura de los estratos populares. Alfonso aprendió
el oficio a los doce años porque tenía que llevar dinero
a su casa para que la familia comiera. Un milagro que en esta tierra
se produce mucho. Por ejemplo, en el campo de la literatura. Con Félix
Grande, que era pastor. O el caso de Eladio Cabañero, también
de Tomelloso, que era albañil.
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EL IMPULSO DE LA PRENSA GRÁFICA
-¿Hasta
qué punto fue decisiva en la historia de la fotografía
la existencia de la prensa?
-La existencia de la prensa es fundamental en el desarrollo de la
fotografía española. Cuando aparecen los primeros semanarios
gráficos, que son “Blanco y Negro”, “Nuevo
Mundo”, “La España Moderna”, ya tenemos fotógrafos
como Juan José Muñoz, que es un cámara de Ciudad
Real que trabaja para “La Ilustración Española
y Americana”, un magazine que no tenía todavía
fotomecánica, y por tanto no podía publicar fotografías,
pero si disponía de grabadores que realizaban su tarea a partir
del referente fotográfico. Juan José Muñoz, Luis
Escobar, los Rodríguez, Alguacil, todos los grandes fotógrafos
son artistas que tienen que salir del estudio porque necesitan completar
el sueldo. El propio Escobar se va por toda la Mancha como ambulante
y aprovecha sus viajes para hacer noticias. Y lo mismo hacia Pablo
Rodríguez, Casiano Alguacil, Juan José Muñoz,
Cañas o los hermanos Soler, de Sisante, Cuenca. Salir a la
calle les hizo afilar la intuición y les hizo aprender una
nueva modalidad, el reportaje, y eso es lo más verdadero de
este trabajo. Sobre todo en un momento como el actual en que los puristas
de la fotografía desprecian al documentalista, al que busca
entre la gente el temblor de una experiencia, una emoción.
Hoy no se podría conocer el trabajo de los fotógrafos
españoles sin acudir a la prensa. Y ahora mismo también
ocurre igual. Gran parte de los mejores fotógrafos españoles,
como Gervasio Sánchez, Cristina García Rodero, Castro
Prieto, son profesionales que se van por el mundo a hacer su trabajo
y buscar sus propias vías de exhibición.
-Habla
de casos particulares, ¿pero que pasa con la fotografía
que se produce en la prensa actual?
-En la España contemporánea sólo se da un momento
importante en la prensa gráfica, que es cuando aparece “Gaceta
Ilustrada”, “La Actualidad Española”, aquellas
revistas que de alguna manera eran equivalentes a París-Mach
o Life, en los años cincuenta o sesenta. Hoy, sin embargo,
la prensa española se ha empobrecido tanto que el fotógrafo
se ha convertido en un funcionario. El fotógrafo español
tuvo un momento importante en su trabajo creativo en la transición,
porque fue entonces cuando reapareció ese tipo de profesional
que reflejaba lo que pasaba en la calle. Esos fotógrafos entroncan
con los de la Segunda República. Hay tres grandes momentos
en la historia de la fotografía en España: el de la
expansión de la prensa gráfica, que son los años
diez; el de la guerra civil, en que los fotógrafos se tienen
que improvisar en reporteros, y luego el de la transición y
las revistas gráficas. A partir de ahí el fotógrafo
se ha convertido en un funcionario. Y el que quiere salirse de la
rutina se tiene que armar de valor y de esfuerzo e ir por libre. Estos
profesionales son gentes que se dejan la vida, su estabilidad, su
salud, su dinero, en hacer una fotografía que luego, cuando
la ve la prensa convencional, los funcionarios, que lamentablemente
es la mayoría de la clase periodística española,
se publica a escondidas. A menudo estos mismos reporteros son los
que tienen que buscar medios alternativos de edición de su
obra porque sino los monopolios se la manipulan.
-¿No
será que cada vez más la historia gráfica es
menos memoria de la calle y más memoria de la corte, de la
gente importante?
-Así es. Pero porque la prensa está viviendo uno de
sus peores momentos. El periodismo actual es el periodismo más
servil, más al servicio del poder, ya sea en la prensa, en
la radio o en la televisión donde se haga. Tenemos ahora un
gobierno que controla el noventa por ciento de los medios de comunicación.
En este contexto, ¿qué posibilidades tiene el periodista,
el fotógrafo, de hacer un trabajo que no sea el de los actos
oficiales o su entorno?. A mí me consta que incluso en algunos
periódicos se maquilla la imagen de los líderes políticos.
Como periodista, en estos momentos históricos me siento absolutamente
abochornado.
-Sin embargo,
parece que vivimos un auge en el campo de los corresponsales de guerra.
-Sin duda hay un fenómeno importante que yo como historiador
no puedo ignorar. El mejor trabajo fotográfico que se produce
en estos momentos se hace por nuestros profesionales fuera de España.
Cristina García Rodero, que retrató en su día
la España virtual, la que se desvanecía al final de
la transición, está haciendo ahora su obra más
relevante fuera de aquí, en Haití, en Kosovo. Castro
Prieto otro tanto. Gervasio Sánchez, que es un romántico
todavía, trata de testimoniar los efectos de la guerra. O sea,
hay un pequeño grupo, heredero de aquellos primeros reporteros,
que llena su trabajo de un aliento ético. Pero no todos los
corresponsales son iguales ni están movidos fundamentalmente
por motivos altruistas. A otros muchos les mueve la locura, la ambición,
la fama, muchas cosas. En definitiva, yo opino que cuando se haga
la historia de la fotografía de este tiempo no recogerá
lo que hacen los profesionales que se ganan la vida en los estudios,
en la moda o en los medios, sino la obra de todos aquellos que testimonian
la realidad por su cuenta, porque tienen interés en que este
mundo no sea tan horrendo. Gente que trabaja para sus propios proyectos,
muchas veces al margen de las empresas que les da de comer. Ahora
no hay ninguna institución que mande a los fotógrafos
a documentar las pateras, o el trabajo en los campos de inmigrantes
de El Ejido. Lo que hoy se lleva normalmente son proyectos para vender
los logros de los políticos o la España que va bien.
LA SOLEDAD DEL INVESTIGADOR
-Pasemos
al terreno académico. ¿Cuál es la situación
del apoyo oficial a la investigación de la fotografía?
-El investigador de la fotografía sigue igual de solo que hace
veinte años. Lo que ocurre es que ahora hay más editores,
más exposiciones, más interés por la fotografía,
más salas de arte que creen que la fotografía puede
ser un negocio, más apoyo por parte de alguna universidad,
de ayuntamientos, aunque casi siempre con un sentido de rentabilidad
política. Pero la investigación en serio, el trabajo
a largo plazo, está por llegar. No se han puesto las bases
para hacerlo. Faltan centros que se preocupen por la conservación
en salas adecuadas y en archivos dotados. El trabajo que no vaya a
ser para mañana, que sea para el futuro, la universidad o el
gobierno que anime la creación para obtener resultados sólidos
dentro de veinte años, no para una semana antes de las elecciones,
es todavía una asignatura pendiente. No obstante, hay excepciones,
no quiero ser totalmente negativo. Para mí fue una gran satisfacción
ver el trabajo realizado por la universidad de Castilla La Mancha
en la exposición sobre Luis Escobar. Dicho todo esto, yo no
creo que a los historiadores de la fotografía, ni a los creadores
de ningún tipo, les beneficie la cercanía del poder.
Pienso que esa proximidad es castrante, es mala, hay que huir de ella.
-Se ha
referido a la situación del legado fotográfico en Castilla-
La Mancha en el plano universitario, pero ¿ existe también
voluntad política en la esfera institucional?
-En este sentido también en nuestra comunidad está casi
bajo mínimos. Sobre todo existe un problema de atomización
muy perjudicial en cuanto a la conservación de nuestro legado.
Nosotros tenemos un fotógrafo que se llama Alguacil, importantísimo,
del que queda una centésima parte de su trabajo, pero sin control.
Si existen cien negativos en Toledo, están en el Ayuntamiento,
y los otros cien que hizo fuera de España están en la
Diputación. Cada cual por un lado. Y por el efecto perverso
del localismo, en estos momentos es impensable que los políticos
se pongan de acuerdo en que esos negativos tienen que estar en un
sitio, con una temperatura adecuada y correctamente digitalizados.
En la misma ciudad está también el archivo de Escobar
y el de Rodríguez, pero en distinta institución. Yo
creo que nuestras autoridades culturales deberían tener la
voluntad política suficiente para centralizar en un punto de
nuestra geografía todos los negativos del legado fotográfico
común al cuidado de especialistas. La fotografía es
el acta fundacional de esta región.
-Para
finalizar, usted ha escrito junto a Vargas Llosa un prólogo
para una antología sobre el fotógrafo peruano Martín
Chambi, ¿qué responsabilidad tienen los intelectuales
españoles por su distanciamiento del hecho fotográfico?
-Ha puesto el dedo en la llaga. En estos momentos yo conozco ningún
intelectual español que tenga libros dedicados a la fotografía.
En el extranjero, sin embargo, se da todo lo contrario. Ahí
están las obras de intelectuales de todos los matices como
Susan Sontag, Walter Benjamin, incluso Roland Barthes. Y este desapego
nacional es una carencia. Cuando la fotografía es asumida por
escritores como Vargas Llosa, se logra otra dimensión. La clase
intelectual española se ha instalado en una especie de desprecio
por todo lo que no conoce. Y no vale la excusa de la técnica.
Yo creo que uno de los grandes problemas de la fotografía española
es que ha sido practicada por gente que no está cercana a otros
campos de la cultura. Quizá la gran excepción de este
distanciamiento sea Antonio Muñoz Molina, que es uno de los
escritores españoles que se ha acercado al fenómeno
fotográfico con más atención y con más
humildad. Los textos más luminosos, más certeros sobre
fotografía que se han escrito en España han salido de
su pluma.
Rafael Cid